Os interessados deverão enviar o formulário de identificação preenchido (abaixo) e um vídeo contendo um SOLO de no mínimo 2 minutos e no máximo 5 minutos (a filmagem não precisa ser profissional).

Serão aceitas inscrições até o dia 08 de maio.

A lista de candidatos pré-selecionados será divulgada no site/blog da Cia., estes deverão vir a Florianópolis para vivência com o Grupo em data a ser definida.

O VÍDEO DEVE SER POSTADO NO YOUTUBE E O LINK ENVIADO PARA O ENDEREÇO ABAIXO JUNTAMENTE COM O FORMULÁRIO PREENCHIDO.

karin@cena11.com.br

FORMULÁRIO DE IDENTIFICAÇÃO:

a) NOME:

b) IDADE:

c) NACIONALIDADE:

d) ALTURA:

e) ENDERECO:

f) CIDADE:

g) Estado:

h) CEP:

i) TELEFONE:

j) E-MAIL:

k) Trabalhos do Grupo Cena 11 que assistiu:

l) HABILIDADES (ex: malabarista, trapezista; praticante de algum esporte):

m) MOTIVO (por que deseja ingressar na cia? De 5 a 10 linhas de texto):

n) CURRICULO (sucinto):

Com a consciência de que informações atuais modificam tudo o que fazemos e que é impossível ter as informações de uma época tratadas da mesma maneira, ensaiamos o Guia de Ideias pensando que, como uma apresentação guia de nossas ideias de corpo, ele não pode simplesmente parecer uma junção de partes de coreografias, os trechos que são usados são apenas um material para ver o lugar e de que forma essas ideias de corpo se instauram.

Neste mês, Maria Carolina Vieira, bailarina que já vinha participando de nossas aulas e ensaios de maneira informal desde 2010, integrou o elenco transitório da companhia e a bailarina alemã Janina Bobrowski veio de Colônia para Florianópolis para acompanhar o processo de trabalho do grupo por um período de dois meses.

Com a presença constante das duas trabalhamos com intensidade a possibilidade de efetuar substituições entre os bailarinos em partes de espetáculos. Usando essas possibilidades não apenas de forma funcional, ou seja, prevendo situações possíveis, mas também como uma forma de exercitar a capacidade de resolver diferentes situações de maneira rápida e coerente.

Com a presença das duas nos ensaios, trabalhamos desenvolvendo composições para o novo espetáculo e avaliando a possibilidade de serem feitas com um número maior de pessoas.

Investindo em um tipo de organização que se formula por um comportamento emergente, quando muitas pessoas efetuam uma única ação em conjunto, buscamos a autoregulação de um sistema, que funciona por identificar aquilo que pode fazê-lo colapsar e estabelece estratégias usando da disponibilidade ativa de cada um para observar e agir precisamente e em grupo.

No SIM<ações de consentimento para ocupação e resistência o que se vê em cada sessão não é sua estrutura formal, e sim sua estrutura relacional. Assim, cada sessão é única e se caracteriza pela maneira como se desenvolveu enquanto estava sendo feita ao vivo. No novo trabalho propomos fazer isso sem a relação direta com a plateia, através de uma estrutura que se estabelece por princípios, e o que acontece e a maneira como acontece em cada sessão é diferente.

Nas formulações em dupla¹, criamos organizações, intercalando-as, colocando-as em sequência ou de maneira concomitante, assim tínhamos que lidar com o espaço, com os riscos que as duplas geravam umas as outras e com as necessidades de colapsar a relação e retomar o abraço.

Em uma formulação que já havíamos praticado, em que um se coloca em uma posição de firmeza para que o outro se disponibilize em dependência criando uma imagem e uma situação, e ao soltar-se desse corpo vai ao chão², acresentamos informações que direcionassem as escolhas a formular composições como se fossem imagens estáticas, fazendo quadros. Posições ilustrativas, figurativas, que carregassem uma memória formal do que aconteceu antes e que fortalecessem a relação entre os dois mesmo à distância.

Em uma tarefa em que cada um tinha que trazer algo da natureza para usar como enfeite, adorno, observamos que cada escolha carregava características culturais e identitárias de cada um. Nessa tarefa também nos lembramos do cavalo que entrava no teatro no Pequenas Frestas de Ficção Sobre Realidade Insistente³ e  criava uma espécie de hiper-realismo.

Trabalhar com ideias sobre natureza e cultura, realidade e ficção como interdependência de opostos, dois lados de uma única coisa, pode ser um caminho a ser explorado também nesta nova produção.

Na composição onde buscamos através da interdependencia trazer o mal que o outro te faz para si⁴,  Hedra Rockenbach, diretora musical do grupo, propôs uma relação sonora que se ajusta de forma compositiva e ao vivo com aquilo que está sendo feito pelos bailarinos, estabelecendo um diálogo entre essas informações, tornando-as inseparáveis. Várias freqüências sonoras são produzidas e aos poucos se encontram gerando um som que parece ser um só. Essa mudança guia uma mudança nas ações que são feitas pelos bailarinos, alterando as relações e os momentos de separação entre as pessoas criando quadros que se formam aos poucos, e não de maneira imediata.

O Grupo Cena 11 tem clareza de que o Carta de amor ao inimigo é um território de ação e não uma tentativa de figuração desse nome. Assim, todas as informações que surgem e começam a delinear esse território são tanto causa quanto consequência dele mesmo.

Agosto 2011

Registro # 15 escrito por Mariana Romagnani

^¹ Vide registros anteriores recentes.

² Idem.

^³ http://www.youtube.com/user/AAMACHADOO#p/a/u/0/0my2oXy4o6Y

⁴ Vide registros anteriores recentes.

Ainda em Julho¹, trabalhamos nos períodos de aula alguns exercícios que se diferenciavam dos compositivos, ou dos que já fazemos em aula, e que buscaram funcionar como treinamento para sofisticação de percepção, além de outros exercícios com gestores externos para guiar as ações, funcionando como treino de adaptabilidade e utilizando dela como fator compositivo.

Pensando na ideia de cultura como fenótipo extendido do corpo, trabalhamos por períodos de tempo maiores do que estamos habituados a trabalhar com um único direcionamento, buscando um modo de mover e de se relacionar com o chão que limitasse nossa ação através da ideia de um corpo como anterior a sua construção social, como coisa viva pensante antes de como coisa viva cultural.

Em contraponto a isso, em outro exercício, executamos ações simples, como sentar em uma cadeira, limitando a ação à sugestão que o objeto propõe. E observamos como estão ali contidas e se fazem claras informações sobre aquele que está efetuando a ação. E como o que cada um percebe, e como percebe também a maneira como está sendo percebido, modifica o modo de existir. E ainda como a vontade de existir de determinada maneira modifica também a mesma.

Também efetuando uma ação simples, por exemplo, descer ao chão ou ir dele para a posição em pé, exercitamos um espelhamento em interdependência, onde dois corpos entram em uma negociação constante em que as tomadas de decisão ficam borradas pela fronteira de quem está decidindo o quê e quando, e as diferenças entre eles tentam entrar em acordo para levar a ação adiante até quando é possível. O colapso aqui é uma evidência dos limites de negociação desses corpos, fazendo parte do exercício sem ser o seu objetivo.

Outro exercício com ideia de espelhamento foi dirigido pelo propósito de ser afetado primeiro por empatia do movimento proposto por alguém, e depois por julgamento. Não sendo um espelho baseado a priori por uma relação formal com o outro, e sim usando o que a empatia propõe no corpo sem bloquear as informações que surgem nem antes nem durante este exercício.

Em outra situação, propusemos ao corpo efetuar gestos de agressão em alvos fictícios e deixar que a continuidade desta mesma ação reverberasse nele, atingindo a si próprio enquanto busca atingir este alvo.

Em cada exercício e durante todo o desenvolvimento de uma pesquisa para um espetáculo, o Grupo Cena 11 não procura por conceitos que legitimem seu processo de criação. O fazer já é o processo de encontrar conceitos, trazer referências, e fazer links. O desenvolvimento de cada trabalho é um trânsito continuo entre prática e teoria formatando um objeto artístico no qual as informações não estão apartadas².

Julho 2011

Registro # 14 escrito por Mariana Romagnani

^¹ Vide registro # 13

^² “O reconhecimento de que o significado está enraizado na experiência corporal implica ainda reconhecer que tanto a capacidade imaginativa como a conceitual são dependentes dos processos sensoriomotores. Por isso o que se costuma chamar de razão não é nem uma coisa concreta nem abstrata, mas processos encarnados através dos quais nossas experiências são exploradas, criticadas e transformadas em questões.”

GREINER, Christine. O Corpo em Crise. 1^a edição .São Paulo: Annablume, 2010.

No mês de Julho, o Grupo Cena 11 fez suas últimas apresentações de 2011 do espetáculo Embodied Voodoo Game no Festival ES, em Vitória, e no Festival de Inverno de Campina Grande, na Paraíba.

Entre os ensaios gerais deste trabalho o grupo praticou algumas das formulações coreográficas que estão sendo desenvolvidas para seu novo espetáculo, e pôde constatar a clarificação de um campo de ação que se desenvolve de maneira coerente através da formulação de ambientes que partilham de informações comuns.

Dirigindo-se ao final de uma sequência de apresentações do Voodoo Game, as necessidades que surgem nos ensaios deste trabalho se referem menos a detalhes individuais da execução de ações específicas e mais às informações gerais, passíveis de serem negligenciadas e que não podemos perder de vista.

Fazendo uma comparação com o skate e o surf, em que os vetores que possibilitam fazer o movimento são um diálogo constante com diferentes fatores – peso, força, velocidade –, e que não são determinados exclusivamente por quem executa a ação, insistimos na necessidade de observar os vetores que surgem a partir de cada ação e que as dirigem e as modificam.

Também insistimos em como as regras que precisam ser cumpridas são o lugar e o contexto para a existência do movimento, não podendo funcionar como uma muleta a ele.

Informações sobre formas de compor, que usam ferramentas capazes de borrar fronteiras entre realidade e ficção, ajudaram a apurar modos de gerenciar as ações que as tornam mais coerentes com aquilo que buscamos para o novo trabalho.

Na construção cênica que formulamos através da ideia de trazer para si o mal que o outro te faz e reverte-lo em risco, através da interdependência¹, surge uma forma de representação que emerge de informações das relações reais existentes entre as pessoas em um contexto cênico onde tudo é ficção.

Na composição onde instauramos um campo com potência de acidente cada ato se remete aos demais, compondo uma cena que só se formata na emergência de sua resolução e na capacidade que essa tem de trazer à tona a espontaneidade.

Nas duplas, trabalhamos as possibilidades de colapso como uma oportunidade de fortalecer a relação entre os dois corpos, que precisam lidar com a impermanência e a fragilidade da relação como parte da ação, e não como sua quebra, falha ou vitimização dada pela mesma.

Esses detalhes no modo de gerenciar as ações as modificam completamente e evidenciam uma procura por “como se coreografa a verdade” e não por “como se coreografa a representação da verdade”. A espontaneidade de cada cena não pode e nem tem como ser imposta, ela precisa surgir como qualidade daquilo que está sendo feito.

A maior força de uma arte presencial é a capacidade de disponibilizar o acesso a um sistema vivo. Tratá-la como um objeto estagnado é ignorar uma qualidade intrínseca desse tipo de arte.

Tudo o que a Companhia vem produzindo começa a marcar um território onde surge uma dramaturgia de textura específica que estabelece vínculos com suas outras produções, ao mesmo tempo em que se distancia delas ao desvendar seu modo particular de propor questões.

Julho 2011

Registro # 13 escrito por Mariana Romagnani

¹ Vide Registro #12